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12 juillet 2013 5 12 /07 /juillet /2013 20:25

 

"Chopin a vingt ans. Déjà fort apprécié comme virtuose, il écrit sa Grande Polonaise brillante en mi bémol, op. 22, qu'il fera précéder, cinq ans plus tard, d'un Andante Spianato. C'est un morceau de bravoure, d'abord paré d'un accompagnement d'orchestre, puis réduit au seul piano. On sent chez lui, sous les traits enrubannés, l'admirateur de l'opéra italien. L'Andante rêveur contraste avec la Polonaise pétulante."

 

Source : Bernard Gavoty (Chopin)

 

 

 

"Authentiquement bellinien, l'Andante Spianato opus 22 en sol majeur vint servir d'introduction à la Grande Polonaise brillante en mi bémol majeur pour piano et orchestre, terminée à Varsovie. [...]

L'Andante Spianato (tranquillo), écrit pour piano solo, est de forme tripartite : une première section à 6/8, un merveilleux Nocturne d'une flexibilité arachnéenne, et un trio à 3/4 sur un rythme de mazurka. Les quatre premières mesures donnent seules l'impulsion du mouvement ondulatoire de la main gauche en doubles croches, qui, tout au long de la section, par sa continuité parfaite, communique une envoûtante sensation de plénitude. Sur cette basse hypnotique, la mélodie radieuse s'enroule délicatement, délivrée de toute pesanteur matérielle, "chant de l'âme pure", note Jankélévitch. La mazurka du trio rompt à peine l'enchantement où l'auditeur se laisse glisser sans résistance. Constituée de trois mesures, elle aussi se répète dans le même climat de recueillement nocturne. La dernière section de l'Andante ne restitue que les 14 mesures du dessin qui termine la première section avant le trio ; et, plus curieusement encore, la coda emprunte à la mazurka ses trois dernières mesures. Le raffinement mélodique trouve son complément dans la subtilité de la construction.

 

Chopin avait une prédilection marquée pour cette oeuvre qu'il jouait souvent en premier numéro de ses concerts, assuré de son effet. Aux antipodes de la virtuosité clinquante que le public des salles de concert ne détestait pas voir se déployer, l'Andante spianato réclame un artiste aux doigts de velours pour révéler la profondeur de sa simplicité. C'est en l'écoutant le jouer à Londres en 1848 que le musicologue Alfred Hipkins trouva l'heureuse expression de "toucher chantant" (singing touch) : "Les arpèges de la basse, largement étalés, restituaient grâce au toucher et au jeu de pédale les accords soutenus qu'ils développent et s'enflaient ou diminuaient comme les vagues d'un océan sonore."

  

Source : Marie-Paule Rambeau (Chopin, l'enchanteur autoritaire)

 

 

"Chopin avait joué le Nocturne en sol majeur précédant la Grande Polonaise brillante à Mendelssohn, qui en donnait une description très poétique : c'était comme si s'ouvrait devant vous un jardin peuplé d'êtres se promenant en silence parmi des jets d'eau et d'étranges oiseaux. Par cette évocation, Mendelssohn voulait rendre sensible le caractère envoûtant de la musique."  (témoignage de Mendelssohn repris par Schumann)

 

Source : Jean-Jacques Eigeldinger (Chopin vu par ses élèves)

 

 

 

 

 

"Annoncé à Tytus Woyciechowski à l'automne 1830, la Grande Polonaise brillante pour piano et orchestre en mi bémol majeur opus 22 est la dernière contribution au style brillant de Hummel et de Weber. Le fait que Chopin l'ait jouée en concert et publiée en 1836, indique assez qu'il savait que cette musique conquérante lui rallierait tous les suffrages. Car la variété des approches de la Polonaise est d'une prodigieuse inventivité : panache héroïque, éclairs visionnaires, lyrisme poétique, virtuosité transcendante et, par-dessus tout, une écriture pianiste éblouissante. La Polonaise opus 22 touche à tout, brûle les étapes, emportée par une fougue juvénile qui, reconnaissons-le, n'a pas grand chose en commun avec la majesté guindée des anciens magnats. [...]

 

L'opus 22 est dédié à son élève la baronne Frances d'Est.

 

Source : Marie-Paule Rambeau (Chopin, l'enchanteur autoritaire)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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20 février 2012 1 20 /02 /février /2012 18:57

 

"1889. Le monde moderne découvre la machine à vapeur, la Tour Eiffel, commencée en 1887, domine désormais Paris. Aux États-Unis le célèbre Thomas Edison nourrit ses contemporains d’inventions toutes plus géniales les unes que les autres: l’ampoule à incandescence, la centrale électrique, l’amélioration du téléphone, et aussi le phonographe. Pour promouvoir cette dernière invention, il envoie un des ses collaborateurs, Adalbert Theodor Edward Wangemann, à l’exposition universelle de Paris. Afin de se faire de la publicité, Wengemann part faire un tour d’Europe. Son but: convaincre les hommes les plus célèbres de l’époque d’enregistrer leur voix sur la toute nouvelle «machine à parole» ou «Speakmachine».

 

 

[...]       Edison assis au centre et Wangemann debout derrière lui

Edison assis au centre, et Wangemann debout derrière lui

 

 

Les cylindres dormaient dans les archives d’Edison

 

"La venue de Wengemann, collaborateur du grand savant Edison, n’était pas passée inaperçue à l’époque. Les journaux allemands de la région de Hambourg avaient rapporté l’événement et les paroles enregistrées par le Bismarck. Mais le cylindre ayant servi à l’enregistrement était depuis considéré comme perdu.

Il se trouvait en fait caché derrière le lit d’Edison, dans une boîte en bois. En 1957, le contenu de sa bibliothèque, boîtes comprises, part dans les archives de l’inventeur. Il faudra attendre cinquante années supplémentaires pour que des chercheurs s’intéressent aux 17 cylindres abîmés entreposés dans ces vielles caisses. Un scientifique allemand, Stephan Puille, qui s’est spécialisé dans la restauration des très vieux enregistrements, est convié à travailler sur les cylindres. En entendant le nom du lieu de l’enregistrement «Friedrichsruh», qui est très distinct, il comprend que la découverte est sensationnelle, et qu’il s’agit de la voix du chancelier. "

 

[...]   Phonographe-utilise-par-Wangemann.jpg

 

Phonographe utilisé par Wangemann

 

 

 

"Lors de son voyage en Europe, Wengemann a réussi d’autres premières. Il a enregistré Johannes Brahms jouant la première de ses danses hongroises et a réalisé le tout premier enregistrement d’un morceau de Chopin, joué par le pianiste Otto Neitzel. Les monarques de l’époque ont été moins coopératifs: le tsar de Russie Alexandre III, l’empereur allemand Wilhelm II ont refusé de se laisser enregistrer, leurs voix restant à jamais inconnues. L’empereur d’Autriche et époux de Sissi Franz-Jospeh I se convertira plus tard au phonographe: on peut l’entendre encourager les troupes sur une bande de 1915"

 

Cylindre-d-Edison.jpg  Cylindre de cire

 

 

 

(Extrait de l'article http://actualites.senego.com/quand-bismarck-chantait-la-marseillaise)

 

 

 

 

Le musicologue, compositeur et pianiste Otto Neitzel enregistra un concerto de Frédéric Chopin le 23 janvier 1890 :

 

 

"Piano Concerto No. 2 in F minor, 3rd movement"  (EDIS 93948)

"Piano Concerto No. 2 in F minor, 3rd movement"  (EDIS 93948)
Title:  "Piano Concerto No. 2 in F minor, 3rd movement" (adaptation) by Frédéric Chopin
Performer:  Otto Neitzel (1852-1920) - piano
Recording date:  January 23, 1890
Recording location:  Pianohaus Rudolph Ibach Sohn, Neumarkt, Cologne, Germany
Recorded by:  Theo Wangemann
NPS catalog number:  EDIS 93948

Credit / Author: National Park Service
Date Created: 2012-01-30

Download Original File: edis-10-tenhp_edison_c_E-5777_edis-93948_20110415.mp3 (1357 KB)
[Right-Click and Select "Save As"]

 

 

(Extrait de l'article

 http://www.nps.gov/edis/photosmultimedia/prince-bismarck-and-count-moltke-before-the-recording-horn.htm )

 

 

 

Voir également l'article

http://www.nytimes.com/2012/01/31/science/bismarcks-voice-among-restored-edison-recordings.html?_r=1

 

 

 

 

 

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27 janvier 2012 5 27 /01 /janvier /2012 20:09

 

Cet article est la suite du précédent article sur le sujet :   http://de-la-note-a-la-plume.over-blog.com/article-les-editeurs-de-chopin-93312337.html

 

 

"De façon évidente, ces trois principaux corpus [français, anglais, allemand] accusent de nombreuses dissimilitudes.

Dans le cas de l'édition française, Schlesinger travaillait à partir des partitions autographes et les varietur que l'on y rencontre peuvent souvent avoir été demandées ou pratiquées par Chopin lui-même. Si Chopin avait coutume de négliger les esquisses préliminaires et de passer directement du piano au manuscrit, ses textes autographes de présentation, les travaux de ses copistes, ses propres gloses et les premières éditions corrigées de sa main éclairent notre analyse des différentes strates de son complexe processus de composition. Les autres éditeurs, eux, utilisèrent des sources diverses : leur multiplicité et leurs variantes ont conduit à des problèmes cruciaux dans l'interprétation historique et stylistique du processus créatif de l'auteur.

 

Comme de juste, les premières éditions "complètes" restent sujettes à caution : par trop "libérales" pour nos critères modernes. La Schonenberger, éditée par Fétis en 1860, puis les éditions Stellovsky et Jürgenson, Litolff et Biehl : toutes assumaient cette règle implicite qui veut que l'éditeur sait mieux que l'auteur ce qu'il convient d'éditer. L'Edition Richault, établie en 1860 par le Norvégien T. Tellefsen, visait, elle, en revanche, à perpétuer la tradition vivante du jeu de Chopin. Elle fut suivie de la Gebethner & Wolff, de la Kistner, due à Karol Mikuli, établie sur les premières éditions françaises et allemandes, et sur moult suppléments issus des cours de Chopin : ce courant culmina avec l'Oxford Original Edition d'Edouard Ganche, inspirée presque entièrement par la collection annotée en sept volumes de Jane Stirling. Après la seconde guerre mondiale, la populaire Edition Paderewski, basée sur les travaux de Ludwik Bronarski, se révéla par trop défectueuse, permissive et approximative. Plus récemment, le Wiener Urtext souffrit d'une politique éditoriale inconsistante. Le Henle Urtext, sous la houlette d'Ewald Zimmerman, est presque achevé. Enfin, l'Edition Nationale Polonaise de Jan Ekier, soigneusement annotée et documentée, se révèle très satisfaisante même si elle comporte des options parfois contradictoires.

 

C'est que, de toutes ces éditions de Chopin, chacune semble avoir voulu véhiculer une image "cohérente" du compositeur. Comme si les Français s'attachaient à l'image d'un poète du piano nuancé, au raffinement érotique et souffreteux, comme l'a dépeint le film d'Andrzej Zulawski La Note Bleue. Comme si les Allemands s'efforçaient de lui ériger un mausolée nationaliste, afin de le faire sortir des salons et entrer dans le panthéon germanique "classique". Comme si, depuis Balakirev, Saint Pétersbourg voulait en faire un auteur slave et moderniste. Comme si l'Angleterre ne percevait que le Chopin domestiqué et policé, victorien même, aux versions simplifiées iconiques et dandies. Comme si le pédagogue élitiste, l'interprète mondain et le porte-parole révolutionnaire devaient masquer la présence dérangeante du pur compositeur - lui qui se voyait compositeur avant tout. "

 

 

Sandrine Thieffry

Bibliothèque royale de Belgique

 

 

 

 

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19 décembre 2011 1 19 /12 /décembre /2011 16:24

 

[...]

 

"Les premières pièces de Chopin à se voir imprimées, le Rondo en do mineur op. 1 et le Rondo en fa majeur op. 5, furent publiées par Brzezina à Varsovie en 1825 et 1828 respectivement. Mais Chopin quitte bientôt la Pologne. Il s'établit à Paris en septembre 1831. Le 25 février 1832, il donne un premier récital dans les Salons Pleyel. Il y interprète son Concerto en mi mineur op. 11. La réception est chaleureuse. Liszt et Berlioz le remarquent. Fétis lui consacre un compte-rendu favorable. Dès la fin de l'année 1833, il est publié simultanément

 

- en France par Schlesinger,

- en Grande-Bretagne par Wessel & Co,

- en Allemagne d'abord par Haslinger et ensuite par Breitkopf & Härtel.

 

Les tirages sont encore restreints et les ventes modestes.

 

 

Dans les grandes lignes, en ce qui concerne la France, on peut considérer que Maurice Schlesinger se chargera, de 1833 à 1844, de l'édition des opus 1 à 56, et ses successeurs G. Brandus (et S. Dufour), des opus 59 à 65 (1846-1848). A quelques exceptions près cependant, puisque c'est Ignace Pleyel qui publie les opus 16 et 17 (1833-1834), Prilipp l'opus 19 (1834), Simon Richault les opus 3 et 4 (1835), Adolphe Catelin l'opus28 (1839), Schonenberger l'opus 5 (1840), Pacini l'opus 42 (1840), E. Troupenas les opus 35 à 43 (1840-1841), Meissonnier les opus 57 et 58 (1845), et enfin Meissonnier Fils les opus 66 à 73, dans les versions établies en 1855 par Jules Fontana, le scribe et factotum de Chopin.

 

Le cursus des éditions anglaises est plus simple : Chopin verra de 1833 à 1848 ses opus 1 à 64 exclusivement publiés à Londres par Wessel & Co.

 

Les éditions allemandes des opus 12 à 65 sont traitées et commercialisées à Leipzig par Breitkopf & Härtel de 1833 à 1848, même si l'on voit Friedrich Hofmeister publier les opus 1, 5 et 51 à Leipzig (1834, 1836 et 1843), Tobias "Charles" Haslinger les opus 2 et 4 à Vienne (1830 et 1851), Friedrich Kistner les opus 6 à 11, 13 et 14 à Leipzig (1832-1834), Julius Schuberth (Hambourg et Leipzig) l'opus 43 (1841), C.F. Peters l'opus 19 (1834) à Leipzig, Pietro Mechetti les opus 3 (1831), 44, 45 (1841) et 50 (1842) à Vienne, Stern l'opus 59 à Berlin (1845), Adolph Schlesinger l'opus 32 (1837), les opus 66 à 73 (1855) et l'opus 74 (1857) à Berlin encore.

 

Il convient enfin, aux 74 opus répertoriés dans ces grands ensembles éditoriaux, d'ajouter diverses pièces posthumes, que publieront Richault à Paris et Haslinger à Vienne en 1851, Schott à Mayence et Kaufmann à Varsovie en 1864, mais aussi, accessoirement, Chabal à Paris, Wildt à Cracovie, Cocks et Chappell à Londres, les Schlesinger à Paris, Bote & Bock à Berlin."

 

 

 

Source : Sandrine Thieffry, bibliothèque royale de Belgique (brochure "Chopin 2010 en Belgique")

 

 

 

(à suivre)

 

 

 

 

 

 

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23 novembre 2011 3 23 /11 /novembre /2011 18:05

 

 

Oeuvre d'enfance de Frédéric Chopin, alors âgé d'un peu moins de 8 ans. On y reconnaît l'influence de Karol Kurpiński (1785-1857), futur directeur de l'Opéra de Varsovie, auteur de 25 opéras et de deux cahiers de Polonaises pour le piano.

 

 

Karol Kurpiński 

  Karol Kurpiński

 

 

"Le premier thème s'inspire indéniablement de celui de la Polonaise en si bémol majeur de Kurpiński, d'abord dans le choix de la tonalité, ensuite dans l'éclat et la vigueur de l'exposition du thème, lancé forte. Son caractère de marche militaire fringante se dissipe progressivement dans les inflexions délicates d'un trio légèrement teinté de mélancolie, déjà presque "chopénien". Le manuscrit, de la main de Nicolas [Chopin, son père], porte en titre "Polonoise pour le pianoforte composé par F.Chopin âgé de 8 ans". Il reste en l'état, sans être publié et ne revit le jour qu'en 1934. "

 

Source : MP. Rambeau, Chopin l'enchanteur autoritaire (Ed. L'Harmattan)

 

 

 

 

A LA DECOUVERTE DE CHOPIN PAR ANNE QUEFFELEC : LA POLONAISE EN SI BEMOL MAJEUR

 

 

 

 

 

Chopin expliqué aux enfants, dans le cadre de la Folle Journée de Nantes 2010

 

 

 

 

 

 

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28 octobre 2011 5 28 /10 /octobre /2011 16:21

 

 

Etude opus 10 n° 4 en ut dièse mineur (Presto)

 

 

 

 

 

 

"Datée du 6 août 1832, elle enchaîne une sorte de course poursuite dans un tempo endiablé (88 à la blanche) où les deux mains échangent un motif rythmique en doubles croches. [...] Chaque phrase, lancée piano, se termine forte, après un impressionnant crescendo, zébré d'accents sèchement soulignés. Ce mouvement perpétuel halluciné, qui anticipe certains Préludes (le 16ème ou le 22ème), culmine dans une coda dramatique (mes 71)  : prisonnier de sa propre violence, il ne trouve d'issue que dans l'explosion de sonorités exacerbées con piu fuoco possibile. Là où Hans de Bülow (*) voit l'expression d'une "joie fougueuse", on serait plutôt tenté de reconnaître le versant démoniaque de l'inspiration de Chopin, l'expression de cette "sauvagerie sarmate" que Schumann chicanera dans ses premières compositions. "

 

 

 

 

Source : Marie-Paule Rambeau (Chopin, l'enchanteur autoritaire)

 

(*) note de C.Desor : Baron Hans de Bülow (1830-1894), pianiste, chef d'orchestre et compositeur allemand

 

 

   

 

 

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5 octobre 2011 3 05 /10 /octobre /2011 19:55

 

 

Etude Op.10 n° 2 en  la mineur (Allegro)

 

 

 

   

 

Le chromatisme (et le doigté approprié) est ici "le fruit d'un pianisme entièrement neuf et personnel, dicté par une auscultation autodidacte du clavier et par une sensorialité purement pianistique". (JJ. Eigeldinger, Chopin vu par ses élèves)

 

"C'est la version murmurée, ou plutôt effleurée, piano, du même courant ondulatoire que l'Etude précédente [op.10 n°1] traitait avec force et éclat. But de l'exercice : délier les doigts faibles, c'est à dire le 3ème, le 4ème et le 5ème, qui jouent la gamme chromatique en se chevauchant, alors que le pouce et le 2ème doigt jouent l'accord staccato qui marque le début de chaque mesure.  Le rappel à quatre reprises de l'indication sempre legato justifie les doigtés originaux, destinés à conserver à la main une "tranquillité absolue, les doigts glissant sur les touches plutôt que les frappant" (Cortot) "

(MP. Rambeau, Chopin, l'Enchanteur autoritaire)

 

 

 

 

Etude Op.10 n°3 en mi majeur (Lento ma non troppo)

 

 

 

 

 

Chopin dit à Gutmann qu'il n'avait de sa vie retrouvé un aussi beau chant (en français dans le texte). Et un jour que Gutmann jouait l'Etude, le maître levant ses mains jointes s'écria : "O, ma patrie ! (en français dans le texte)

(Gutmann, rapporté par Niecks)

 

La structure tripartite de cette longue Etude est exceptionnelle dans la cahier ; elle évoque celle d'un Nocturne, par le contraste expressif entre le calme lyrisme de la cantilène et la section centrale (mes 22 à 63) virtuose et agitée. Le caractère doux et élégiaque du thème mélodique, propice à toutes les dérives geignardes, est heureusement pondéré par l'armure rythmique stricte de l'accompagnement qui lui communique l'élan d'une pulsation régulière. Le jeu polyphonique des trois voix simultanées dote ce passage d'une somptueuse sonorité, grave et voluptueuse  tout à la fois. Les transitions avec l'épisode médian sont un chef-d'oeuvre de délicatesse du dégradé : les couleurs opposées s'estompent et se fondent l'une en l'autre, sans rompre l'enchantement de cette rêverie, hantée de "l'affreux mélange de sentiments" avoué au seul Tytus : "la nostalgie, le désir de vivre et un moment plus tard celui de mourir".  "

(MP. Rambeau, Chopin, l'Enchanteur autoritaire)

 

 

 

 

 

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30 août 2011 2 30 /08 /août /2011 16:41

  

L'Opus 10 compte 12 Etudes.

Première édition française parue à Paris chez Schlésinger en 1833

Première édition allemande parue chez Kistner, en collaboration étroite avec Schlésinger

 

  

"Rien ne pourrait m'ôter l'idée et le désir, peut-être trop audacieux, mais noble, de créer un monde nouveau", écrit-il [Chopin] alors, étonnamment lucide. Publiées en 1833, les Etudes [op.10] sont composées à partir de 1829, avant même l'exil, comme un avertissement à toute l'oeuvre future. Celui d'une technique nouvelle, au service d'une poésie nouvelle, et qui n'ira pas sans elle. Charte absolue du piano romantique ([...] Autre monde encore, autres cieux, autres neuves visions. Mais toujours le même commandement, à valeur esthétique comme morale, que l'on peut exprimer ainsi : "Tu n'exerceras pas tes doigts sans leur prêter aussi la plus grande des expressions."
Jean-Yves Clément (Les deux âmes de Frédéric Chopin, Presses de la Renaissance)
 
  
"Je vous écris sans savoir ce que ma plume barbouille parce que Liszt dans ce moment joue mes Etudes et me transporte hors de mes idées honnêtes. Je voudrais lui voler la manière de rendre mes propres Etudes." (Chopin à Hiller, Paris le 20 juin 1833 - en français)
  
Connaissez-vous les merveilleuses Etudes de Chopin ? ... Elles sont admirables ! ... (Liszt, Paris le 20 juin 1833 - en français)
  
"Laissez-moi vous dire cependant combien j'admire vos Etudes, elles sont prodigieuses, et depuis longtemps je n'avais rien entendu d'aussi beau." (Comtesse d'Agoult, sans date)
 
"Enfin je lui [Field] jouai des Etudes de Chopin et mes Mazurs. Il dit en français : "Cette jeunesse est vraiment diabolique". " (Edouard Wolff à J. Nowakowski, le 8 août 1835)
 
"... dans ses Etudes on trouve des combinaisons harmoniques d'une étonnante profondeur (Berlioz)
 
"Sa manière de jouer est à l'encontre de toute lourdeur ; elle repose au contraire sur la plus grande indépendance réciproque des doigts et sur le toucher le plus léger qu'on puisse imaginer. Elle est le fruit d'un incessant travail, et seul celui qui aura maîtrisé ses Etudes récemment parues [Op.10] parviendra à exécuter ses compositions." (August Kahlert)
 
"Chaque fois qu'on ouvre les Etudes, s'impose cette fascinante évidence : ce petit jeune homme de vingt-trois ans a déjà inventé son avenir et celui de son instrument. A la profusion lyrique des Concertos, la maîtrise technique des Etudes oppose l'art du condensé, du raccourci de la forme brève, close sur sa perfection où, avec l'âge, il trouvera de plus en plus la dimension adéquate à son inspiration. "On dirait, écrit Marcel Beaufils, que ces deux petits cahiers, perdus dans l'ensemble de cette oeuvre, éblouissent tout le reste et lui communiquent quelque chose de leur perfection".  (M.P. Rambeau, Chopin l'enchanteur autoritaire)
 
 
 
Etude op.10 n° 1 en ut majeur (Allegro)
 
 
 
 
 
 
Elle fut composée au retour de Chopin de Vienne, en octobre 1829.
 
"Composée dès 1829, l'Etude op. 10/1 n'embrasse-t-elle pas d'un coup toute l'étendue du clavier ? Et ceci à la faveur d'une constatation physiologique toute nouvelle : dans les écarts le doigt central, le pivot, n'est pas le troisième mais bien l'index, doigt conducteur par excellence. De là dérivent en grande partie les innovations suivantes :
- Extension en souplesse de la main droite (Etudes op.10/1 et 10/8)
[...]
- Extension des accords brisés à tout le clavier (Etudes op.10/1 et op.25/12)
[...]"
  (J.J. Eigeldinger, Chopin vu par ses élèves - introduction)
 
 
"Elle est destinée à faire travailler l'extension de la main droite. Les grands arpèges ascendants et descendants qui parcourent toute l'étendu du clavier, réclament des écarts de dixième, peu usités à l'époque, d'autant plus périlleux que le tempo extrêmement rapide (176 à la noire) et la nuance forte ne laissent pas de répit à l'interprète. [...] La souplesse du poignet et la décontraction totale de la main, principes fondateurs de sa méthode, doivent permettre d'exprimer ce mouvement de vague ininterrompu, épaulé par une basse immuable dont les sonorités amples et graves ont quelque chose de la ferveur d'un choral." (M.P. Rambeau, Chopin l'enchanteur autoritaire)
 
 
"Chopin me recommanda de la travailler très lentement, le matin. "Cette étude vous fera du bien, dit-il. Si vous l'étudiez comme je l'entends*, cela élargit la main et cela vous donne des gammes d'accords, comme les coups d'archet. Mais souvent, malheureusement, au lieu d'apprendre tout cela, elle fait désapprendre."  Je sais bien que l'opinion est aujourd'hui encore largement répandue, selon laquelle on ne pourrait jouer bien cette étude qu'en étant doté d'une très large main. Or tel n'était pas le cas de Chopin : la condition requise pour une bonne exécution réside dans la seule souplesse de la main." (Streicher, cité par Niecks)
* "Comme je l'entends" signifie en s'aidant du mouvement latéral de la main [...] ; le poignet parfaitement libre, le coude passif et entraîné par le mouvement de la main. Une approche exclusivement digitale de cette Etude ne peut conduire qu'à la crispation. Quant à l'expression "comme les coups d'archet", elle souligne que Chopin a conçu les arpèges tour à tour ascendants et descendants de l'Etude comme une adaptation pianistique des tiré-poussé du violon.
La mise en garde de Chopin touchant le travail de cette Etude peut, jusqu'à un certain point, être rapportée à la critique du fossile Rellstab : "Que ceux qui ont les doigts distordus les redressent en travaillant ces Etudes. Mais pour les autres, ils feront bien de ne pas les jouer sans avoir à proximité Messieurs von Gräfe ou Dieffenbach [chirurgiens berlinois célèbres vers 1830]" (Niecks)
 
"Ne pas laisser retomber le poignet sur le dernier accord répété d'une basse",  "Un troisième temps accentué mal à propos [... suffit] pour dénaturer l'oeuvre poétique du maître." (conseil de Chopin transmis par Franchomme)
  
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1 juillet 2011 5 01 /07 /juillet /2011 21:22

 

Le titre de "Valse de l'Adieu" "lui a été donné par Ludwika Jędrzejewicz dans l'index des Incipit des oeuvres de Chopin, ce qui suppose qu'elle savait que la pièce avait été offerte au moment de quitter Dresde. Elle est restée inédite du vivant de Chopin. N'en concluons pas qu'il la tenait en piètre estime. Il en a au contraire offert deux copies à ses élèves préférées, l'une en 1838, l'autre en 1842. Il en existe donc trois versions, différentes de celles de Fontana, la plus longue, mais nous avons déjà noté le goût de Fontana pour les reprises, dans l'établissement des textes.

  

Ecrite dans la même tonalité que la Valse opus 34 n° 1, exactement contemporaine, elle forme avec elle un diptyque en contraste, ne serait-ce que par le tempo, Lento contre Vivace. On a voulu y voir le poème de toutes les tristesses, en se référant à un argument biographique injustifiable. Pourquoi Chopin, s'il était amoureux, serait-il parti, le coeur meurtri, alors qu'on s'était promis de se retrouver l'été suivant, et que l'attitude de la jeune fille lui donnait toutes les espérances d'être payé de retour ? Seul le premier thème, délicatement cantabile, évoque l'élégie, mais au sens où l'entendait le poète latin Ovide [...].

Car les coquetteries fugaces du gruppetto de la mesure 11, par exemple, assortie d'une étonnante variante chromatique, relèvent de la miniature de salon. Et que dire du second thème (mes 17 à 24) et surtout celui du trio central (mes 41-56) qui troquent le rythme de la valse contre celui d'une mazurka, de plus en plus vive, clin d'oeil évident à la dédicataire polonaise ?

Ces éclairs malicieux sont autant d'antidotes aux dérives pleurnichardes de l'interprétation. "

  

Source : Marie-Paule Rambeau (Chopin, l'Enchanteur autoritaire, Ed. L'Harmattan)

 

 

 

 

 

 

 

 

Mme Peruzzi *, qui reçut un autographe de la Valse, rapporte : "Chopin dit qu'elle ne serait pas divulguée par l'édition, car on la jouerait ; et, s'asseyant au piano, il montra comment elle serait jouée, ce qui était des plus drôles." (Niecks**). Avec sa sagacité coutumière Chopin discernait parfaitement quelles compositions pouvaient être dénaturées par un jeu sentimentalisé  -  ce qui n'a pas manqué d'être le cas pour ces Valses [Op.69/1 et 2, Op.70/2] ! Aussi préférait-il qu'elles ne sortent pas d'un cercle d'initiés  - trait bien propre à sa nature éminemment aristocratique.

 

Source : Jean-Jacques Eigeldinger (Chopin vu par ses élèves)

 

 

   

 

* Comtesse Elise PERUZZI, née Eustafiew :

 

Liée avec Liszt et Herz, elle fit la connaissance de Chopin vers 1836 et entra plus avant dans son intimité à partir de l'année suivante, comme en témoigne à cette date une copie autographe de la Valse op. 69/1 dédicacée par le maître. Chopin qui appréciait les qualités de lecture à vue de Mme Peruzzi se plaisait à jouer avec elle la littérature pour quatre mains et deux pianos ; il leur arrivait aussi d'improviser des dialogues pianistiques en forme de questions-réponses [...] A propos du jeu de Mme Peruzzi, Gustave Chouquet déclarait à Niecks : "Cette virtuose n'avait pas moins de talent que la princesse Marcelina Czartoryska. Je l'entendis à Florence en 1852 et je puis vous assurer qu'elle jouait Chopin dans le plus pur style et avec tous les traits inédits du maître".

Elle fut une des premières personnes à qui Chopin montra sa Berceuse. A la demande de Niecks, Mme Peruzzi a rédigé quelques vivants souvenirs sur son maître."

 

Source : Jean-Jacques Eigeldinger (Chopin vu par ses élèves)

 

 

**  Frederick Niecks (1845-1924), auteur de la première biographie complète de Chopin en deux volumes, publiée en 1888, 1890 et 1902.

 

 

 

 

 

 

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24 décembre 2010 5 24 /12 /décembre /2010 23:46

 

Composée en 1844.

 

"Si proche déjà de sa fin et la prévoyant ("Il s'enterre à tout instant avec un certain plaisir", écrit George Sand), Chopin atteint l'équilibre parfait entre le sentiment implicite de la mort qui hante encore le Largo et la célébration exultante des principes de vie qui triomphe dans le Rondo final." (1) Cette Sonate témoigne d'un certain traditionalisme d'accent sinon de forme (constate Cortot). En effet, "dans la pleine maturité de son génie, Chopin se soucie moins de rompre ou pas avec le schéma traditionnel de la sonate viennoise, émancipation qu'on lui avait naguère unanimement reprochée, que d'enserrer, dans cet espace clos sur lui-même qu'est la sonate, la quintessence de son expérience poétique." (1) 

  

"Le premier mouvement, Allegro Maestoso en si, le seul qui soit en mineur, est qualifié par Lenz d'  "épopée du piano... un poème grandiose dans son invention et dans sa structure". L'ouverture se fait forte avec autorité sur un motif de doubles croches fulgurant, presque agressif, suivi d'accords imposants." (1) Le second thème de ce premier mouvement est un "instant de grâce ineffable où la mélodie prend son essor, radieuse et sûre de son but, et déploie, dans le silence religieux d'un accompagnement en arpèges vaporeux, la courbe parfait d'un dessin d'une bouleversante beauté. C'est l'une des plus admirables cantilènes italianisantes que Chopin ait écrites ; la première, sans doute, un an avant la Barcarolle, qui communique avec une telle intensité le sentiment de "l'élévation", au sens baudelairien du terme :

  

'Alors je conçus pleinement l'idée d'une âme se mouvant dans un milieu lumineux, d'une extase faite de volupté et de connaissance, et planant au-dessus et bien loin du monde naturel' (Baudelaire) " (1)

 

 

  

 

 

 

Le deuxième mouvement est un scherzo en mi bémol majeur. Tempo très rapide et fluidité de la ligne mélodique.

 

 

 

  

   

  

"Le troisième mouvement, un Largo en si majeur, est en soi un petit chef d'oeuvre. (...) Placé au centre de l'oeuvre, il en constitue l'apogée du point de vue expressif. (...) La lenteur de sa progression et la régularité rythmique de l'accompagnement font songer autant à une berceuse qu'à une marche funèbre. (...)  On ne saurait trouver de mots assez justes pour parler d'un des plus admirables mouvements lents de l'oeuvre de Chopin. (..) Descente immobile dans les cercles concentriques que forme la répétition du même motif mélodique à la main gauche, aussi sublime dans sa simplicité qu'un Choral de Bach et qui flotte calmement sur les arpèges. (...) Lorsque le Largo reprend, la remontée vers la lumière se fait avec une infinie délicatesse. (...) Le contraste est presque douloureux avec les premiers accords violemment plaqués où s'engage le Finale en si majeur. " (1)

 

 

Parmi les oeuvres de sa composition travaillées sous sa direction, Chopin imposa cette Sonate à son élève Marie Roubaud, dont le Largo, rapporta-t-elle à Ganche, joué une fois par lui, la fit pleurer. * (2)

 

 

  

  

  

 

Le quatrième mouvement en si majeur. Structuré comme un rondo. "Le thème principal a le caractère d'une chevauchée héroïque. (...) L'extraordinaire énergie qui galvanise tout le mouvement culmine dans une coda qui conclut somptueusement en majeur l'oeuvre définitivement placée sous le signe de la clarté et de la plénitude." (1)

 

 

   

 

 

 

   

 

"Plus que toute autre oeuvre du maître elle exige une étude approfondie, car seule la compréhension de chaque phrase, de chaque détail, nous révèle toute la splendeur de cette admirable composition. Plus nous entendons cette sonate, plus nous découvrons en elle de beautés (...). Il semble que, dans cette oeuvre, soient condensés tous les états d'âme qui aient jamais agité le coeur humain. Je place cette sonate au-dessus de celle en si bémol mineur. Elle est plus expressive, plus sobre et par là plus puissante".

 

Raoul Koczalski, élève de Karol Mikuli, 1910

 

 

 

 

"Dédiée à Emilie de Perthuis (...), la Sonate en si mineur ne fut pas publiée par Schésinger qui avait décidé de se retirer et de vendre son affaire, mais, en juillet 1845, par Joseph Meissonnier, en même temps que la Berceuse opus 57. Chopin en avait demandé 1200 francs. Dans le même temps, George Sand recevait de ses éditeurs 7500 francs pour la publication de son dernier roman, Le Péché de Monsieur Antoine. " (1)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

* Marie Roubaud, née de Cournand (1822-1916 ou 1917). Née à Pétersbourg, d'ascendance française, elle bénéficia de l'enseignement de Chopin pendant l'hiver 1847-1848 qui lui donna exactement dix-huit leçons à raison d'une heure par semaine. Elle a déclaré notamment que Chopin "surveillait principalement la sonorité et le legato, ne mettait pas d'annotations sur la musique et donnait l'exemple au piano."

 

 

 

Source :

(1)Chopin, L'enchanteur autoritaire, par Marie-Paule Rambeau

'2)Chopin vu par ses élèves, par Jean-Jacques Eigeldinger

 

 

 

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